LA PRIMERA SINFONÍA DE BEETHOVEN

por José Quezada Macchiavello
Marzo 2016 

La Sinfonía N°1 en do mayor, Op 21 de Ludwig Van Beethoven, compuesta entre 1799 y 1800, con algunos apuntes que datan de 1795,  fue dedicada al Baron Gottfried, Freiherr van Swieten, un personaje importante ciertamente: diplomático, político, bibliotecario imperial y compositor aficionado aunque de poca relevancia y talento, masón como Mozart, a quien protegió en la época de Idomeneo y El Rapto del Serrallo, y a quien le hizo conocer las grandes obras corales de Haendel, lo cual fue un hecho muy significativo en la evolución del lenguaje mozartiano.  

La Sinfonía en do mayor de Beethoven fue estrenada el 2 de abril de 1800 en el Burgtheater de Viena en un concierto organizado por el mismo compositor. Su recepción fue polémica; algunos la encontraban muy semejante a la Sinfonía N° 41 en do mayor “Júpiter” de Mozart, o a las últimas de Haydn. Cierto es que la primera sinfonía beethoveniana está en línea de continuidad clásica con las Sinfonías de Londres de Haydn y las últimas de Mozart, como exponentes cabales del apogeo del clasicismo vienés. El modelo formal y expresivo de Haydn, sobre la base de grandes contrastes que dan variedad en la unidad, ha sido cabalmente comprendido por Beethoven, pero de ningún modo la sinfonía suena a Haydn y menos a Mozart.  Hubo también quienes la encontraron extraña con excesivas modulaciones y raros contrastes; un crítico llego a referirse a la obra como una caricatura de Haydn llevada hasta el absurdo. Sorprendió especialmente el inicio con un acorde de sétima sin preparación. Fue tomada como  un audaz desafío a Haydn, que era el más importante compositor vivo en Viena, y probablemente fue percibida como violenta y de emociones desbordantes por un público aún acostumbrado a las obras galantes; pero hoy nadie la consideraría así, sino más bien briosa y juvenil, rebosante de vitalidad, comparándola sobre todo con las posteriores sinfonías impares. Muy seguramente las comparaciones con Haydn antes que las críticas a la obra en sí molestaron a Beethoven.

No obstante la polémica recepción, la obra se estrenó el mismo año de 1801 en Leipzig, en 1807 en París y en 1813 en Londres. 

A diferencia de Mozart, Haydn y  Schubert, Beethoven no estrena públicamente una sinfonía hasta cumplir los 30 años. Cierto que hay pocas obras de Haydn compuestas antes de los 30 años, aunque entre estas hay una veintena de sinfonías al menos. Mozart compone su notable sinfonía N° 38 “Praga” pocos meses después de cumplir 30 años. Schubert muere a los 31 años y deja ocho sinfonías y algunas más perdidas. Beethoven va más lento; tardará 24 años para lograr componer sus nueve sinfonías.

La Sinfonía Op 21 no es la primera obra orquestal de Beethoven, encontramos en su catálogo los dos primeros conciertos de piano: el N° 2 en si bemol mayor Op 19  y el N° 1 en do mayor Op 15 (compuesto después aunque publicado antes que el segundo). Se conocen además varias obras antes del Op 1, los tríos dedicados a Haydn de 1793 (publicados en 1795); es así que hasta nuestros días han llegado varias obras orquestales, como los 12 minuetos  y 12 contradanzas de 1795 (distintas a las que contienen el tema del final de la Eroica que son de 1800) y un concierto para piano que suena bastante a Mozart y a sus contemporáneos. Se considera actualmente, además, que es muy probable que antes de 1800  Beethoven hubiera compuesto al menos otra sinfonía no publicada y perdida.

Como ocurre en los primeros conciertos para piano y orquesta y en los cuartetos y sonatas compuestos por Beethoven en la última década del siglo XVIII, la sinfonía en do mayor nos muestra al compositor explorando en un mundo en el cual realizaría posteriormente sus grandes hallazgos formales y expresivos

La sinfonía en do mayor es vista hoy como el primer gran paso del maestro que llega a cimas insospechadas en varias de sus sinfonías posteriores, hasta alcanzar la cumbre más grande en la última. Pero es posible que si Beethoven no hubiera compuesto más que esta sinfonía, habría destacado bastante entre sus contemporáneos, por el valor intrínseco de la obra y sus hallazgos; ocurre lo mismo con el compositor checo Jan Václav Hugo Voříšek (1791-1825), cuya sinfonía en re mayor de 1821, la única compuesta por este maestro, siendo bastante conservadora es un buen exponente de la época final del clasicismo y temprana del romanticismo, que no ha caído en el olvido.
  
La primera sinfonía es más clásica que algunas de las obras compuestas antes por Beethoven como la la Sonata para piano nº 8 en do menor Op. 13 “Patética” compuesta tres años antes que la sinfonía, en la cual, aún con mucho de Mozart el estilo original del primer Beethoven aparece claramente definido y las puertas del romanticismo empiezan a abrirse. Sin embargo en una obra contemporánea de la primera sinfonía, el Septeto en Mi bemol mayor, op. 20 "Septimino"  no encontramos la intensidad dramática y atormentada de algunas de las sonatas, sino la elegancia y el carácter  galante de las serenatas de Mozart, como la alegría despreocupada de Haydn de manera aún más marcada que en la Sinfonía en Do mayor. 

La partitura de la primera sinfonía de Beethoven presenta una orquesta sinfónica clásica con 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 cornos 2 trompetas, cuerdas (violines I y II, violas violonchelos doblados a la octava baja por contrabajos) y timbales. En el ámbito de la orquestación no hay grandes novedades aún, ante las obras de sus predecesores del clasicismo vienés.    

La introducción del  primer movimiento Adagio Molto, empieza con un acorde de do, pero de do 7 sin preparación, algo realmente inusitado. En los tres primeros compases hay una  sucesión de acordes de séptima de dominante secundarias, con sus resoluciones respectivas: Do 7 que resuelve en Fa mayor; Sol 7 cuya resolución es deceptiva al ir a la menor; y Re 7 que resuelve en Sol mayor (la dominante de do mayor), centro tonal sobre la cual se extienden los nueve compases siguientes, para dar paso a un Allegro con Brio en forma sonata, con un primer tema de incisos cortos y un segundo algo más lírico. El desarrollo, que presenta un cierto patetismo, tras varias modulaciones concluye en la menor (en la dominante), para después de un breve puente de seis compases empezar la re-exposición del tema principal, que no es exacta en orquestación a la aparición primera del tema en la exposición, como ocurre en Haydn o en Mozart;  esto es algo que va a ser característico del modo como Beethoven trata la forma sonata. Otra característica novedosa es que en la re- exposición pareciera continuar desarrollándose el primer tema, y que la coda final  está precedida de una especie de segundo desarrollo. Este recurso  alcanzará proporciones mayores en las sucesivas sinfonías.   Al final del movimiento se acentúa un carácter marcial; recordemos que el estreno de la sinfonía se produjo a poco menos de dos meses antes de la Batalla de Marengo, en la cual el Cónsul Bonaparte derrotara a  los austriacos comandados por el general Michael Von Melas, sellando el éxito de la campaña italiana de Napoleón.

El segundo movimiento, Andante cantabile, empieza en canon  con un tema de minué lento expuesto por los segundos violines, el carácter es delicado, con algo de ternura inclusive, aunque del estilo galante tiene ya muy poco. La forma sonata está presente, lo que no es común en los movimientos lentos, pero los dos temas son poco contrastantes. En el breve desarrollo, las modulaciones imprimen un carácter más tenso, sin embargo no hay un patetismo comparable al que se presentará en los movimientos lentos de las posteriores sinfonías de numeración impar. La re-exposición del tema va acompañada de un contrapunto que le confiere variedad. El carácter amable se mantiene a lo largo de todo el movimiento, alejado aún del  espíritu abiertamente romántico que se puede  encontrar en la música de cámara del compositor anterior a la sinfonía como el Adagio Affettuoso ed appassionato, segundo movimiento del  Cuarteto N° 1 en Fa mayor, Op 18 N° 1, o  los movimientos lentos de cualquiera de sus diez primeras sonatas para piano, igualmente anteriores a la sinfonía, como por ejemplo el de la mencionada Sonata Patética. El piano le permite al primer Beethoven un intimismo y una profundidad que no encuentra aún en la orquesta.

La verdadera innovación está en el Menuetto – Allegro molto e vivace (tercer movimiento) que a pesar de la denominación  no es precisamente un minueto sino un scherzo veloz y de un carácter un tanto rudo completamente ajeno a lo cortesano. Un antecedente es el Scherzo, Allegro Molto del Cuarteto N° 1 en Fa mayor, Op 18 N° 1 (denominado Scherzo no Menuetto).  Cabe recordar no obstante que Haydn en varias de sus sinfonías presenta un espíritu marcadamente popular cercano al ländler, pero Beethoven llega en este movimiento a algo bastante más osado, muy alejado de toda reminiscencia aristocrática. Es el primer gran paso hacia los grandes scherzi de las siguientes sinfonías impares, pero no cabe duda que su interés no esa solamente  ser un gran paso.  

El cuarto movimiento, Finale – Ada|gio, allegro molto e vivace, se inicia con un fortissimo en la dominante, al que suceden en un contrastante piano fragmentos de escalas de valores diferentes. Esta introducción de apenas cinco compases es muy original  y manifiesta un estilo ya muy diferenciado. Sucede a continuación una forma sonata de carácter chispeante ceñida al modelo formal de los movimientos finales de las sinfonías de Londres de Haydn.  Como ocurre en el primer movimiento, aunque de manera más sutil, al concluir la sinfonía parece imponerse un carácter militar propio de la época revolucionaria sobre el espíritu despreocupado y risueño que ha prevalecido en el movimiento.       

El joven Beethoven, protegido por nobles vieneses, admira al Gran Corso, el mayor enemigo de Austria entonces, y se identifica con su espíritu dominador,  que pretende imponer un nuevo orden en el mundo. Beethoven con su primera sinfonía ha dado inicio a la gran revolución que impondrá un nuevo orden y nuevos valores en el ámbito de la música sinfónica.

En cinco años Napoleón, convertido en Emperador y por ello detestado por Beethoven, vencerá a los austriacos en Ulm y luego destrozará sus ejércitos en Austerlitz. En 1806, el año en que compone su plácida cuarta sinfonía, Francisco II de Austria se verá obligado a disolver el Sacro Imperio Romano Germánico. En 1809, Beethoven habrá compuesto seis sinfonías y Napoleón asolará Viena. ¿Podía presentirse en esta hoy inofensiva primera sinfonía el inicio de unos años de cambios violentos?  Es probable que el asombro y hasta pavor que produjo en el público vienés, connotara un temor por el advenimiento de una época inestable y turbulenta.

Versiones Recomendadas
He elegido para ilustrar estos textos una de las mejores versiones contemporáneas de ciclo de las Nueve Sinfonías de Beethoven, la de Christian Thielemann con la Orquesta Filarmónica de Viena, editadas en 2010.  También refiero como interesantes entre las más recientes, las versiones de Paavo Jarvi con la Deutsche Kammerphilharmonie Bremen (2009) de un concepto muy diferente al de Thielmann.

Destaco entre las de algunas décadas atrás, las versiones de John Eliot Gardiner con la Orquesta Revolucionaria y Romántica, grabadas entre 1991 y 1994 en conciertos en diversas ciudades europeas; las de Leonard Bernstein con la Orquesta Filarmónica de Viena de fines de la década de 1970; las de Karl Bohm (1972), también con la Orquesta Filarmónica de Viena; las famosas  de Herbert Von Karajan con la Orquesta Filarmónica de Berlín (las de 1970 más que las de 1986); las de George Szell con la Orquesta Sinfónica de Cleveland y la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam, grabadas entre 1957 y 1968. Versiones legendarias, referentes imprescindibles, aunque de perspectivas opuestas entre sí, las grabadas en los años 40 y 50 del siglo XX por Arturo Toscanini con la Orquesta Sinfónica de la NBC y Wilhelm Furtwängler con la Orquesta Filarmónica de Berlín y otras orquestas.

Mencionaré  además de estas versiones, otras específicas para cada sinfonía. En el caso de la primera recomiendo también la de Otto Klemperer con la New Philharmonia Orchestra, grabada en 1970 y la de George Solti con la Orquesta Sinfónica de Chicago de 1975.

LAS SINFONÍAS DE LA LIBERTAD

José Quezada Macchiavello

Marzo 2016

Las Sinfonías de Beethoven han sido muchas veces consideradas como una ruptura con el pasado, con la tradición formal que adquiere en el clasicismo su máxima expresión. Sin embargo esto no es del todo cierto.  La forma sonata y su aplicación a la sinfonía, que proviene de los hijos de Bach y la escuela de Mannheim hacia 1760, y llega con Mozart y Haydn a un gran esplendor, no va a ser quebrada por Beethoven que lo que hace más bien es explotar las grandes posibilidades de la forma, manteniendo en lo esencial  sus principios: exposición desarrollo y re exposición de ideas contrastadas o complementarias. La novedad en Beethoven es el sentido dramático  abstracto, con una narrativa que es más sugerente y poderosa.

Beethoven representa notablemente bien el espíritu revolucionario de la segunda mitad del siglo XVIII, que configura la Independencia Americana (Estados Unidos e Iberoamérica),  y sobre todo la Revolución Francesa. Sus ideas revolucionarias buscan un ideal “Que la amistad, junto con el bien, crezcan como la sombra de la noche hasta que se apague el sol de la vida”;  no lo llevan al radicalismo jacobino y a la inestabilidad de la era del terror,  sino más bien al concepto del orden y de bien. Beethoven es un republicano que cree en un momento que Napoleón va a imponer en el mundo un orden nuevo que realice los ideales de libertad, igualdad y fraternidad. Es un revolucionario que vive rodeado de condes y príncipes, algunos que desde la aristocracia comparten algunos de los ideales libertarios en boga entre las mentes ilustradas.

Es muy cierto que su música traduce este espíritu de época, pero también lo hace la de muchos contemporáneos suyos que, sin embargo, no alcanzaron las cumbres a las que Beethoven llegó. No existe ningún compositor que haya retratado de modo tan original por un lado, como vívido por otro, el romanticismo heroico de los años de Napoleón Bonaparte y de la independencia americana, que son precisamente los mismos en los cuales compone sus nueve sinfonías.  Sin embargo, la gran revolución de Beethoven se dio en el ámbito de la música y sus raíces son fundamentalmente musicales. El espíritu de conflicto y lucha está también en Mozart, aunque se expresa de otra manera: Mozart ve la oscuridad  desde la luz. Beethoven por regla general ve la luz desde la oscuridad. Busca la luz, dominando su destino “Me apoderaré del destino agarrrándolo por el cuello. No me dominará”.

Desde joven Beethoven abandona el estilo galante que lo constriñe;  necesita de la libertad para crear. Afirma: “La libertad y el progreso son el objeto, tanto del arte, como de la vida en general”. No obstante, en Beethoven la libertad creadora no es un fin, sino  algo simplemente necesario. El fin es la creación misma.

El personaje Beethoven se presenta irrespetuoso, irreverente y hasta malcriado e irascible. La Revolución había producido una moda, especialmente entre los artistas: una manera de vestir, de hablar, de comportamiento irrespetuoso. Pero más allá de la moda y del carácter propio sin duda explosivo e irascible,  el terrible Beethoven fue en gran medida construido por la sociedad vienesa, Schubert antes de conocerlo tenía pavor de tratarlo y se encontró con un hombre sencillo, tierno. Al respecto Beethoven habrá de señalar: “Los que piensan o dicen que soy malévolo, obstinado o misántropo, cuánto se equivocan acerca de mí”. Su música sin embargo representa al “mal educado”, poco pulcra o galante, brusca en sus sonoridades, con  sforzati imprevistos. Pero esto responde también a un concepto propio del arte y del genio: “Todavía no se han levantado las vallas que le digan al talento: De aquí no pasarás”.

Es interesante una observación hecha por Haydn en la corta época en que fuera maestro de Beethoven, que pone de manifiesto el espíritu indómito y la originalidad del genio de Bonn: “Usted tendrá un rendimiento mayor del que hasta ahora ha tenido nadie, pues posee pensamientos que nadie ha poseído todavía. Jamás sacrificará usted un bello pensamiento a una regla tiránica, y hará bien en ello. Pero debe sacrificar sus caprichos a las reglas, pues tengo la impresión de que usted tiene varias cabezas y varios corazones. En sus obras se encontrará siempre algo fuera de lo corriente, cosas bellas, pero también algo singular y oscuro, porque usted mismo es un poco tenebroso y singular."

En muchas obras de Beethoven hay materiales musicales provenientes de la música revolucionaria francesa; se sabe sin embargo que en su biblioteca no había literatura francesa del siglo XVIII. No obstante, con materiales del acervo revolucionario no produce Beethoven una obra ideologizada. A fines del siglo XVIII cobra un gran predominio la música militar; esto ya se observa en Mozart y en Haydn, con la percusión turca y las fanfarrias. En la música eclesiástica y en la música sinfónica lo militar se sacraliza como símbolo del triunfo de la cristiandad contra el Gran Turco, consolidado en el siglo XVIII, y esto en Viena, acosada por los turcos en 1529 y en 1683,  adquiere mayor importancia. Pero en la época de la revolución y en la napoleónica la música militar se convierte en moda.

La presencia de lo militar en Beethoven es propia de la moda, pero cobra otro sentido. En sus sinfonías especialmente, con un mayor predominio de los instrumentos de viento y sonoridades militares vigorosas, no se conmemoran triunfos militares o políticos; lo que se celebra es la humanidad, como protagonista de una lucha; pero es  el héroe, el mediador, el que ha de luchar por la humanidad. Fue Napoleón en principio, pero particularmente fue Beethoven mismo este héroe. Con sus luchas, con su dialéctica del sufrimiento y la alegría Beethoven intenta redimir a la humanidad. Los temas militares de moda cambian de sentido, se hacen transcendentes en Beethoven, escapan a la simple moda, a la ideología revolucionaria.

La creación artística trasciende a la historia en la cual surge.   Pero esta lucha no está al margen de la composición, la obra de arte no lo la evoca simplemente. La obra es fruto de la lucha. La alegría no se conquista o se crea, es la creación misma. Y  esta alegría está y se da en la vida misma, se manifiesta en contextos reales. Beethoven dirá “Nosotros seres limitados de espíritu limitado  hemos nacido solo para el sufrimiento y la alegría, y casi se podría decir que los más eminentes se apropian de la alegría a través del sufrimiento”. Esta peculiar dialéctica no sitúa a la alegría y al dolor como dos fuerzas antagónicas, el dolor, la lucha, es el camino a la alegría.

Se sabe que cuando Beethoven llegó a Viena ya tenía el proyecto de ponerle música a la oda a la alegría de Schiller. La relación heroica entre el dolor y la alegría ya era su tema; aunque a lo largo de los años, su propio drama personal irá formando en él este sentido de la alegría como conquista dolorosa.

Beethoven consideraba que la música constituye una revelación más alta que ninguna filosofía. Sus sinfonías son antes que nada una filosofía expuesta en música. Por alguien que dice además: “Hay momentos en que me parece que el lenguaje no sirve todavía absolutamente para nada”,  y que piensa que hay cosas que solo puede decir con el piano o con la orquesta.

Si bien la temática musical cambia de sinfonía en sinfonía, a diferencia de lo que ocurrirá en Mahler, y no son muchos los casos en los que melodías o motivos pasan de una a otra sinfonía, se puede afirmar que hay un trasfondo común a todas, que permite concebirlas como una sola gran obra.

Las Sinfonías de la Libertad como bien podríamos denominar a las nueve de Beethoven fueron estrenadas entre el año de la Batalla de Marengo (1800), que marcó el auge de Napoleón y el de la Batalla de Ayacucho, que selló la independencia de Sudamérica[1]; años en los que se creía que la libertad era fruto de la osadía y el valor de grandes héroes armados de espadas y bayonetas. Beethoven sin embargo creía al parecer en otro héroe: en él mismo.  

[1] La novena sinfonía se estrena seis meses antes de la Batalla de Ayacucho y tres años después de la muerte de Napoleón en Santa Elena, en 1821, el mismo año de la declaración de la independencia del Perú por San Martín.

.