jueves, 9 de abril de 2020


DESDE EL NUEVO MUNDO
por José Quezada Macchiavello
Se ha discutido bastante si América pertenece a la cultura occidental o no. El escritor Truman Capote afirmó que no sabía si Estados Unidos pertenecía o no a la cultura occidental, pero que estaba claro para él que la cultura occidental le pertenecía a América. Por otro lado, influyentes historiadores y politólogos, norteamericanos excluían a Latinoamérica de la cultura occidental, tal el caso de Samuel Phillips Huntington  quien hace unas décadas propuso que existían ocho civilizaciones: (1) occidental, (2) islámica, (3) ortodoxa (incluyendo a Rusia) (4) sínica o confuciana (China), (5) hindú, (6) budista, (7) japonesa y, finalmente, (8) la latinoamericana, dejando por resolver la existencia de una posible novena, la africana.   Discrepamos por cierto de esta propuesta.
Ocurre que muchos historiadores norteamericanos han escrito la historia como si al otro lado de las fronteras del gran país del norte no hubiera nadie. Subyace allí en el trasfondo el concepto que fundamentó la doctrina Monroe de 1923 “América para los americanos”, siendo que los americanos no son los mestizos del sur del Río Grande (ellos son “spanish”, “latinos”): América es los Estados Unidos. Los americanos son los blancos descendientes de europeos, exclusivamente. Los latinos, particularmente los mexicanos son un peligro potencial contra la cultura americana; corsi e ricorsi, esta idea que pareció superarse con la Unión Panamericana y la Alianza para el Progreso de John Kennedy, regresa con fuerza en el presente con el presidente Donal Trump.
Detrás de la exclusión de Latinoamérica del contexto de la cultura occidental (o de la civilización occidental), está la vieja idea que imperaba en el siglo XIX que dicha cultura empezaba después de los Pirineos, excluyendo a España, país oriental o al menos “orientalizante”, no occidental. Esta característica “orientalizante” de España fue bastante valorada por los artistas románticos entusiasmados por el exotismo. Los compositores rusos, por ejemplo, encontraron coincidencias entre las raíces orientales de la cultura rusa que apreciaban tanto, con el orientalismo español.
El gran historiador británico Arnold Toynbee consideraba más bien a España y Portugal como las “fronteras móviles” de la cristiandad, como una marca o frontera en expansión. Y reconocía una deuda que el mundo occidental tiene con la gente de la Península Ibérica. Gracias a los “pioneros ibéricos”, como los denominaba Toynbee, la cristiandad occidental amplió sus horizontes abarcando todas las tierras habitables y todos los mares navegables del mundo. Esto fue posible a esa gran energía ibérica.

Así como el territorio de España no fue una colonia romana sino parte de la propia Roma, según afirmaba Xavier Zubirí, lo que denominamos América Latina, Hispano- América, o mejor Iberoamérica, no fue una mera colonia española durante tres siglos sino parte de España.

Es un hecho que tanto Iberoamérica como los Estados Unidos se han construido sobre la base de valores que fueron llevados y cimentados en el nuevo mundo por europeos, ciertamente con mucha sangre derramada y con bastante violencia contra los pobladores oriundos, pero en este contexto dramático los hispanos continuaron la gran oleada mestiza que había empezado en la península ibérica en la edad media. Iberoamérica fue una forma nueva del ser occidental.

En el arte, en el sincretismo religioso, en la música del barroco iberoamericano esta nueva versión del ser occidental, de la cristiandad post medioeval (Occidente III) se muestra y se realiza cabalmente. Muchas formas, imágenes y símbolos que hoy se pretende interpretar como reacciones ante la dominación, son re interpretaciones y re valoraciones de elementos de la cultura cristiana, que los propios españoles utilizaron y los mestizos y criollos de América asumieron como propios.   

Los virreinatos americanos produjeron aportes a la cultura musical europea a pocas décadas de la conquista. Uno de los primeros poemas satíricos de Hispanoamérica es “Sátira a las cosas que pasan en el Pirú, año de 1598, de Mateo Rosas de Oquendo; en este largo tenemos las primeras noticias sobre algunas de las más importantes danzas de fines del Renacimiento y el barroco temprano, cultivadas en América. Y de manera específica la primera noticia mundial sobre la Chacona. Roxas de Oquendo menciona que las limeñas de entonces “bailan un Puerto Rico,/pobre del que lo tomare./ La zarabanda i balona,/ el churunba y el taparque,/la chacona y el totarque,/ y otros sones semexantes,/ nombres que el demonio a puesto/ para que el hombre se enlaze,/ y que el padre se lo enseñe,/ y la justicia lo calle./ Pues pensar que no se alteran/ los hombres con estos bailes/ es pensar que son de piedra,/ y tienen muerta la carne”.  Asimismo, en su comedia La Ilustre Fregona (impresa en 1613) dice Miguel de Cervantes “Que el baile de la chacona /es más ancho que la mar”. El autor del quijote se refiere a la chacona como “indiana amulatada” reconociendo tal vez algún rasgo africano en esta danza. Lope de Vega por su parte, escribe en 1618 en una de sus comedias, refiriéndose a la chacona: “De las Indias a Sevilla ha venido por la posta”.

Hay quienes postulan que el nombre sería de origen quechua, ya que “chacón” significa jefe. Tal vez, podría ser “la danza de la jefa” o de la mujer del jefe.  Hay quienes vinculan el nombre a la toponimia. Es el caso del Chaco. Cabe anotar, no obstante, que el Chaco fue descubierto después de la aparición de la chacona. Un documento importante que podría tomarse para probar un origen andino de la chacona se tiene en la Nueva Crónica y Buen Gobierno de Guamán Poma de Ayala (1618), donde se puede leer: “Cómo los yndios, yndias, criollos, y criollas hechos yanaconas y hechas chinaconas son muy haraganes y jugadores y ladrones, que no hazen otra cosa, sino de borrachear y holgar, tañer y cantar, no se acuerdan de Dios ni del rey ni de ningún servicio ni bien ni mal ...” 

La primera chacona que llegó a la imprenta con música y texto, pertenece al Libro segundo de tonos y villancicos a una, dos, tres, y quatro voices con la zifra de la Guitarra Española a la usanza Romana (Roma: G. B. Robletti, 1624), por el compositor Juan Arañés. En pocos años, “la indiana amulatada”, saltó a Italia. Monteverdi la incluye en 1632 en sus Scherzi musicali Cioè Arie, & Madrigali in stil recitativo, una Ciaccona a 1 & 2.  “Zefiro torna.  Al pasar las décadas, en un proceso de sacralización de lo profano, aparecerán entre muchas que hoy es posible escuchar, la notable Chacona en sol menor de Purcell (no más de setenta años posterior a los comentarios de Lope de Vega y Cervantes) la de Buxtehude, (brillantemente orquestada por el compositor mexicano Carlos Chávez en el siglo XX), o la excepcional como famosa Chacona de la Partita N.º 2 para violín solo, de Johann Sebastian Bach, compuesta alrededor de 1720.

En la colección Luz y Norte musical para caminar por las cifras de la guitarra española y arpa, tañer y cantar a compás por canto de órgano (1677) de Lucas Ruiz de Ribayaz aparece la chacona al lado otras danzas de gran popularidad como la zarabanda, la xácara, el villano y el canario, que eran ejecutadas con diferencias dentro de un concepto de alto refinamiento. Ruiz de Ribayaz llegó a Lima con el séquito del Conde de Lemos, diez años antes de la publicación de su libro, conjuntamente con Torrejón y Velasco. Si bien no se afincó en el Perú y retornó a España, el libro contiene danzas difundidas tanto en la Península Ibérica como en los dominios españoles de ultramar, particularmente en el Perú, hecho que acrecienta su interés.

Una variante del villancico navideño común tanto en España como en América, cultivado en las iglesias como música secular a es la negrilla, con una alternancia reiterada y característica del trocaico y del yámbico, como de las hemiolas, alude probablemente a lo que se concebía entonces como “ritmo de negros”.  Cabe recordar que la presencia de los negros en esta parte de la Península Ibérica es anterior al descubrimiento y conquista de América. 

Desde esta perspectiva, América no puede ser simplemente un capítulo de la historia de la música, o de las artes en general, a veces un simple apéndice.  La nueva forma de ser occidental del barroco iberoamericano pone en juego muchas de las posibilidades estéticas de lo barroco, que devienen de un proceso de transformación de valores y símbolos desarrollado durante la baja edad media y el renacimiento, de manera más marcada algunas veces que en Europa, en todo caso de manera muy original.
Durante la post modernidad, gran parte de la fuerza creativa que ha impulsado la música occidental ha surgido en América, tanto al norte como al sur del Rio Grande.  Tanto en el ámbito de la música “clásica” como en la popular el aporte americano ha sido enorme y la cultura musical europea ha gravitado en torno a la americana.  Nuestra propuesta, con el Quadrivium del siglo XXI, es establecer una nueva mirada, en la línea de reinterpretar una memoria común de Europa y América y de contribuir a un refortalecimiento de una cultura que es común y que sostiene la vida y el ser de los europeos y americanos. Esto hoy ante la grave crisis que el mundo vive es imperativo.

La música señala el camino, empecemos disfrutándola y dejándonos conmover por ella. 



(ver links a ejemplos musicales en el Canal de YouTube Maestrisimo)

domingo, 17 de abril de 2016

LA SEGUNDA SINFONÍA DE BEETHOVEN

por José Quezada Macchiavello
Abril 2016



La Sinfonía N° 2 en re mayor Op 36 de Ludwig Van Beethoven representa un periodo de superación de la  adhesión a Haydn y Mozart, de transición y notable avance hacia la madurez del lenguaje musical del compositor. La obra fue compuesta entre 1801 y 1802, dedicada a uno de sus más importantes amigos y protectores de Beethoven, el Príncipe Lichnowsky, y fue estrenada bajo la dirección del compositor el 5 de abril de 1803 en el Teatro An de Wein de la capital austriaca.

Se lee con frecuencia que la sinfonía Op 36 cierra la denominada “primera manera” de Beethoven, en la cual la influencia de Mozart y Haydn está aun significativamente  presente. Este es un tema muy discutible sin embargo. Es ostensible que el estilo original del aún joven maestro está más definido en esta segunda sinfonía que en la primera, con menos rasgos de sus antecesores del clasicismo vienés de fines del siglo XVIII; siendo cierto que la influencia de Haydn y Mozart  puede aún percibirse en  la cuarta sinfonía, e inclusive en la octava, y que  solamente en las sinfonías impares a partir de la tercera y en la Pastoral  (la sexta) será más difícil hallar materiales temáticos que presenten reminiscencias de los clásicos vieneses de fines del siglo XVIII. Es válido afirmar que la obra representa un periodo de transición de superación de la  adhesión a Haydn y Mozart y de notable avance hacia la madurez. En términos formales, como veremos más adelante, hay un tratamiento bastante más avanzado que en la primera sinfonía.


Tradicionalmente se ha dividido divide la carrera compositiva de Beethoven en tres grandes períodos creativos o estilos, denominados “maneras”. Según esta concepción, la primera manera abarca todas las obras compuestas antes de 1800; aun algunos estudiosos extienden esta etapa hasta 1803.  El compositor está aún ceñido a los modelos de Mozart y Haydn con reminiscencias estilísticas fuertes. De acuerdo con la concepción tradicional, la segunda manera, sería sumamente extensa abarcando de 1800 hasta 1814 aproximadamente, correspondiendo a la madurez creativa del maestro. Finalmente la tercera manera, que corresponde al denominado  Beethoven romántico  abarcaría las obras compuestas durante  últimos doce años de la vida de Beethoven,  que son consideradas como las más  innovadoras en términos formales: la últimas cinco sonatas para piano, los cinco últimos cuartetos, la Novena Sinfonía y la Missa Solemnis.

Nosotros preferimos hablar de cinco etapas en la producción Beethoveniana. Una primera comprende las obras fuera de catálogo compuestas antes de 1792, año de la segunda llegada y el definitivo establecimiento en Viena del genio de Bonn. Una segunda etapa está representada por las obras compuestas entre 1792 y 1800, eminentemente “clásica”, empezando con los tres tríos Op 1 dedicados a Haydn; incluye las once primeras sonatas para piano los seis primeros cuartetos los dos primeros conciertos para piano y orquesta y concluye con el Septimio y la primera sinfonía. Nuestra propuesta va en el sentido de dividir la denominada segunda manera en dos etapas (que serían la tercera y cuarte de la trayectoria compositiva del maestro). La tercera etapa, muy breve apenas entre 1800 y 1803, sería la de transición y superación de la sujeción a Haydn y Mozart.  Esta tercera etapa empezaría con las sonatas para violín N° 4 y N° 5 (la segunda conocida como “Primavera”) dedicadas al conde  Moritz von Fries, y la Sonata N° 12  para piano en la bemol mayor, OP 26 (la de la Marcha Fúnebre), y llegaría hasta las seis canciones Op 48. Esta etapa de transición incluye la segunda sinfonía, el tercer concierto para piano, seis sonatas para piano además de la mencionada  Op 26: las Op 27 N° 1 y N° 2, Op 28, OP 31 (N° 1,2 y N° 3).

La Sonata N° 9 en la mayor para violín y piano “Kreutzer” y la Sonata  N° 21 para piano en do mayor  Op 53 “Waldstein”, marcarían el  inicio de la producción central de Beethoven, la etapa de plena madurez creativa del compositor (cuarta etapa en nuestra propuesta de división), que incluye los  últimos dos conciertos para piano, el concierto en re mayor para violín y orquesta Op 61  y las sinfonías desde la tercera a la octava. Y a partir del ciclo de canciones: An die ferne Geliebte, Op 98 (1815-16) empezaría el último Beethoven (quinta etapa).

En términos históricos la tercera etapa, la de transición, en la cual se encuentra la segunda sinfonía, es la de los años del consulado de Napoleón Bonaparte, que en 1802 es nombrado precisamente Cónsul Vitalicio con plenos poderes dictatoriales. La  identificación de Beethoven con la figura del Gran Corso y su admiración es plena; estos sentimientos se frustrarán en 1804 cuando Bonaparte se corona en Notre Dame como emperador de los franceses. Son los años en que Beethoven toma conciencia de que su sordera es irreversible, pero en los cuales la conciencia de su genio lo lleva a decidirse a dar batalla contra su destino y a que su voluntarismo se afirme.

Unas frases suyas provenientes de sus cartas y sus notas nos dan cuenta de la forma como sus limitaciones físicas, la sordera, el rostro marcado por viruelas, han templado su carácter: “Me apoderaré del destino agarrándolo por el cuello. No me dominará!”…. “Actúa en vez de suplicar. Sacrifícate sin esperanza de gloria ni recompensa! Si quieres conocer los milagros, hazlos tú antes. Sólo así podrá cumplirse tu peculiar destino”…. “¡Resignación! ¡Qué triste palabra! Y, sin embargo, es el único refugio que queda”. No propongo que estas ideas hayan sido traducidas musicalmente por Beethoven, al menos de manera consciente, pero no me cabe la menor duda que en las sinfonías se manifiesta la personalidad y el carácter de un hombre que, como  Napoleón, es un conquistador, un triunfador nato que no se amilana ante ningún reto ni  batalla. Lo importante es analizar como todo esto se convierte en música, en forma musical.

Pero el documento más extenso que da cuenta del drama que la inminente sordera representa para Beethoven es el famoso Testamento de   Heiligenstadt escrito el 6 de octubre de 1802 en la localidad rural cercana a Viena, a la cual había ido a descansar por recomendación de su médico  Johnann Adam Schmidt, con la esperanza de encontrar en el silencio y la calma algún alivio a los primeros síntomas de la sordera. En los  meses anteriores al testamento Beethoven concluye  su segunda sinfonía, la y la revisa  durante la estadía en Heiligenstadt.

Vale la pena dejarle la palabra a Beethoven y leer  este testamento que no llegó a remitir y que fue encontrado entre sus papeles después de su muerte, por Anton Felix Schindler y Stephan Von Breuning, conjuntamente con la famosa Carta a la Amada Inmortal  de 1812, y publicado en octubre de 1827.

“A mis hermanos Carl y Johann Oh vosotros, hombres que me miráis y me juzgáis huraño, loco o misántropo, ¡cuán injustos habéis sido conmigo! ¡Ignoráis la oculta razón de que os aparezca así! Mi corazón y mi espíritu se mostraron inclinados desde la infancia al dulce sentimiento de la bondad, y a realizar grandes acciones he estado siempre dispuesto; pero pensad tan solo cuál es mi espantosa situación desde hace seis años, agravada por médicos sin juicio, engañado de año en año con la esperanza de un mejoramiento, y al fin abandonado a la perspectiva de un mal durable, cuya curación demanda años tal vez, cuando no sea enteramente imposible. Dotado de un temperamento ardiente y activo, fácil a las distracciones de la sociedad, debí apartarme de los hombres en edad temprana, pasar mi vida solitario. ¡Si algunas veces quise sobreponerme a todo, oh cuán duramente chocaba con la triste realidad renovada siempre de mi mal! y sin embargo, no me era posible decir a los hombres: "¡Hablad más alto, gritad porque soy sordo!" ¿Cómo me iba a ser posible ir revelando la debilidad de un sentido que debería ser en mí más perfecto que en los demás?, un sentido que en otro tiempo he poseído con la más grande perfección, con una perfección tal que indudablemente pocas personas de mi oficio han tenido nunca. ¡Oh, esto no puedo hacerlo! Perdonadme pues si me veis vivir separado cuando debería mezclarme en vuestra compañía. Mi desdicha es doblemente dolorosa, puesto que le debo también ser mal conocido. Me está prohibido encontrar un descanso en la sociedad de los hombres, en las conversaciones delicadas, en los mutuos esparcimientos, Sólo, siempre solo. No puedo aventurarme en sociedad si no es impulsado por una necesidad imperiosa; soy presa de una angustia devoradora, de miedo de estar expuesto a que se den cuenta de mi estado. Esta es la razón por la cual acabo de pasar seis meses en el campo. Mi sabio médico me obliga a cuidar mi oído tanto como sea posible, yendo más allá de mis propias intenciones; y sin embargo, muchas veces, recobrado por mi inclinación hacia la sociedad, me he dejado arrastrar por ella; pero qué humillaciones cuando cerca de mí se encontraba alguien que escuchaba a lo lejos el sonido de una flauta y yo no oía nada, o que escuchaba el canto de un pastor sin que yo pudiera oír nada. La experiencia de estas cosas me puso pronto al borde de la desesperación, y poco faltó para que yo mismo hubiese puesto fin a mi vida. Sólo el arte me ha detenido. ¡Ah! Me parecía imposible abandonar este mundo antes de haber realizado todo lo que me siento obligado a realizar, y así prolongaba esta miserable vida, verdaderamente miserable, un cuerpo tan irritable que el menor cambio me puede arrojar del estado mejor en el peor. ¡Paciencia! se dice siempre; y debo tomarla a ella ahora por guía; la he tomado. Durable debe ser, lo espero, mi resolución de resistir hasta que plazca a las Parcas inexorables cortar el hilo de mi vida. Acaso será esto lo mejor, acaso no, pero yo estoy presto siempre. No es muy fácil ser filósofo por obligación a los veintiocho años, no es fácil; y es más duro aún para un artista que para cualquier otro. ¡Oh Dios, tú miras desde lo alto en el fondo de mi corazón, y lo conoces, sabes que en él moran el amor a los demás y el deseo de hacerles el bien! Vosotros, hombres, si leéis un día esto, pensad que habéis sido injustos conmigo, y que el desventurado se consuela al encontrar a otro desventurado como él que a pesar de todos los obstáculos de la naturaleza, hizo cuanto estaba a su alcance para ser admitido en el rango de los artistas y de los hombres de elección. Vosotros, hermanos míos, Carl y Johann, inmediatamente que yo haya muerto, si el profesor Schmidt vive aún, rogadle en mi nombre que describa mi enfermedad y a la historia de ella unid esta carta, a fin de que después de mi muerte, al menos en la medida que esto sea posible, la sociedad se reconcilie conmigo. Al mismo tiempo, a vosotros dos nombro herederos de mi pequeña fortuna, si se la puede llamar así, que la debéis partir lealmente, estando de acuerdo y ayudándoos el uno al otro. El mal que me habéis hecho, lo sabéis, os lo he perdonado desde hace mucho tiempo. A ti hermano Carl te doy gracias particularmente por la solicitud de que me has dado testimonio en los últimos tiempos. Hago votos por que tengáis una vida feliz, más exenta de cuidados que la mía. Recomendad a vuestros hijos la virtud, porque sólo ella puede dar la felicidad que no da el dinero. Hablo por experiencia. Ella me ha sostenido a mí mismo en mi miseria, y a ella debo, tanto como a mi arte, no haber puesto fin a mi vida por el suicidio ¡Adiós y amaos! Doy gracias a todos mis amigos, y en particular al príncipe Lichnowski y al profesor Schmidt. Deseo que los instrumentos del príncipe L. puedan ser conservados en la casa de alguno de vosotros, pero que esto no provoque entre vosotros ninguna discusión. Si no pueden seros útiles para algo mejor, vendedlos inmediatamente. ¡Cuán feliz seré si todavía puedo serviros desde la tumba! Si fuera así, con qué alegría volaría hacia la muerte. Pero si ésta llega antes de que haya tenido la ocasión de desarrollar todas mis facultades artísticas, a pesar de mi duro destino, llegará demasiado temprano para mí y desearía aplazarla. Más aun así, estoy contento. ¿No va a librarme de un estado de sufrimiento sin término? Venga cuando viniere, yo voy valerosamente hacia ella. Adiós y no me olvidéis enteramente en la muerte; merezco que penséis en mí, porque a menudo he pensado en vosotros durante mi vida para haceros felices. ¡Sedlo! LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827) Heiligenstadt, 6 de octubre de 1802”.

El 10 de octubre agregó
“Entonces de esta forma me despido de ustedes -y tristemente en verdad – si esa amada esperanza que traje conmigo cuando llegue a curarme al menos en parte  -debo abandonar completamente, igual que las hojas de otoño caen y se marchitan así se ha destruido la esperanza  - me voy-  hasta el alto coraje que a menudo me inspiró en los días de verano ha desaparecido - Oh Providencia-  otórgame al menos un día de pura felicidad – hace tanto tiempo que la verdadera felicidad resonó en mi corazón- oh cuando, Oh Divinidad. La encontraré otra vez, en el templo de la naturaleza y de los hombres – ¿Nunca? Oh eso sería demasiado duro”

Dice Beethoven que a los 28 años no le era fácil decidir dejar la música y hacerse filósofo. Cuando escribe el testamento de  Heiligenstadt, está a pocos meses de cumplir 32 años. ¿ Se está refiriendo entonces  que sabía de la sordera cuando empezó a escribir la primera sinfonía, o quizá antes  cuando compuso  la Sonata Patética?

Es un hecho que se percibe en la redacción del testamento como de varios textos escritos por Beethoven, que no tenía facilidad para escribir, y no se halla en el testamento de Heiligenstadt, como los otros textos escritos por Beethoven  a lo largo de su vida, algo que pueda poseer  un valor estético comparable al inconmensurable que poseen sus obras musicales; sin embargo estos textos nos ayudan a entender  mucho  de la personalidad del maestro y, en el caso del testamento,  a percibir con claridad la angustia y las presiones emocionales en las que se hallaba inmerso al descubrir que su sordera empezaba a acentuarse. Se puede sacar en conclusión de la lectura del testamento que no obstante el dolor y la angustia que le produce la sordera, cada vez mayor, guarda una esperanza y piensa que solo el arte lo ha detenido del deseo de suicidio seguro que le era imposible abandonar el mundo antes de haber realizado todo lo se sentía  obligado a realizar y por cierto seguro de su genio.
Se suele afirmar que los sentimientos de angustia del testamento no se reflejan en la música compuesta por Beethoven en los dos primeros años del siglo XIX; esto no es exacto. Se afirma también que Beethoven no tenía como objetivo estético  manifestar sus conflictos en su música; esto es muy probable que se cierto, sin embargo es un hecho que la visión que tiene de la vida, de sí mismo, de su destino y sobre todo su carácter indómito se revela en su música.

Ocurre en la segunda como en la tercera  etapa creativa de  Beethoven (1795-1803), que la música para piano, más que en sinfónica,  trasunta más el estado emocional  y el pathos romántico del compositor. La famosa sonata para piano en do sostenido menor, Op 14 “Claro de Luna” es de 1801 y las sonatas Op 31, entre estas la muy apreciada Sonata en re menor Op 31 N° 2 “la Tempestad”, son de 1802, el año del testamento.

Por otro lado se dice con frecuencia que la segunda sinfonía contrasta con la realidad por su carácter alegre y despreocupado, que no revela en nada el estado de ánimo del testamento.  Pero en esa lucha consigo mismo está la clave emotiva de la segunda sinfonía; obviamente no sería pertinente tampoco sostener que es la versión musical de algunas ideas del Testamento, menos del documento en su totalidad, sino más bien, haciendo honor a la manera como Beethoven concebía el lenguaje musical, sea el testamento una aproximación al mundo emotivo que trasunta la segunda sinfonía. El ímpetu  vital juvenil enfrentado dramáticamente al destino. O el ocultamiento de una tragedia personal, al que se ve obligado según menciona en el testamento,  en una obra aparentemente festiva.

El hecho mismo de seguir componiendo una obra novedosa y un tanto insolente, como la  segunda sinfonía demuestra su enorme fuerza de voluntad para salir victorioso y superar la sordera; esto se percibe también en el testamento. Berlioz se refiere a la obra como una sinfonía sonriente y la describe como noble, enérgica, orgullosa, solemne y conmovedora. La nobleza, la energía, el orgullo y la solemnidad, se imbrican con el desenfado irreverente y el voluntarismo beethoveniano, que sin duda está en el testamento, aunque en este documento impregnado de un dolor que quiere transmitir a sus hermanos, posiblemente con el propósito de conmoverlos y buscando inclusive una cierta conmiseración.

Empieza la segunda sinfonía con una introducción, Adagio molto,  que es una de las más largas compuestas por Beethoven (solo en tres sinfonías 1,2, 4, y 7 se presentan estas introducciones lentas, siendo la de la sétima la más larga), en el cual un discurso de ambiente clásico se ve interrumpido por un evento de carácter dramático que adelanta algo de lo se escuchará 20 años más tarde en el primer movimiento de la Novena Sinfonía. Prosigue un Allegro con brio  como es usual en forma Sonata, con dos temas  joviales que derivan cada uno en consecuentes más agitados, en los cuales se disipa el carácter abiertamente alegre. Precisamente el consecuente del primer tema es un adelanto de la quinta sinfonía. Y en la parte conclusiva del segundo tema hay un patetismo y una tensión dramática  que en la repetición se prolonga en el  vigoroso desarrollo, una verdadera fantasía de mayor extensión muy alejada del carácter galante. El espíritu jovial se impregna de una expresión  impetuosa que no cesa hasta el final del movimiento. Es mucho más extenso y definido el segundo desarrollo antes de la coda, en el cual el se marca el carácter voluntarista, coincidente con la decisión de superar el reto del destino que se lee entre líneas en  el Testamento de  Heiligenstadt.

El segundo movimiento Larghetto está impregnado de la nobleza y solemnidad a la que Berlioz se refiere. Es uno de los más inspirados y bellos movimientos lentos en la música sinfónica de Beethoven, con un valor per se, es no obstante un hito en el camino al nobilísimo tercer movimiento de la novena sinfonía. Este movimiento es bitemático pero los dos temas coinciden en un carácter dulce, calmado y hasta soñador. El vuelo lírico del primer tema es muy peculiar considerando que las ideas musicales beethovenianas son más bien escuetas en el aspecto melódico.

El tercer movimiento Scherzo: Allegro  es relativamente breve y conciso, no tiene casi un tema, en comparación al lírico movimiento anterior; el motivo  es apenas un giro de tres notas. Predomina un carácter lúdico de danza totalmente popular alejado de cualquier referencia aristocrática. En sus contrastes sugiere sin duda un ambiente bromista que se marca en el trío.

El cuarto movimiento Allegro molto manifiesta un carácter dramático de mayor grandeza que el de la primera sinfonía  El motivo principal con sus grandes saltos y su resuelto trino sobre la sensible marca la vitalidad fogosa y le confiera un gran impulso a todo el movimiento.  La forma,  sonata- rondo, bastante peculiar (ha sido un tema de discusión si es sonata o rondó) con sus pausas insólitas e inesperadas llevan constantemente a re empezar discurso precisamente como algo que se levanta y recupera la vitalidad tras un suceso dramático. La tensión entre el modo mayor y menor, el carácter “esperanzador” del segundo tema .acentúan el dramatismo.  En la época del estreno  este movimiento fue descrito peyorativamente  como los estertores de una serpiente que se niega a morir. Hay algo del uróboros, pero no tanto una serpiente que engulle su propia cola sino como el símbolo del ciclo eterno de las cosas, también del esfuerzo eterno, la lucha que vuelve a comenzar a pesar del destino que pretende impedirlo. Pero no es Sísifo sino Beethoven quien ciertamente logra una  salida resuelta y triunfante con la que concluye la sinfonía.

La crítica vienesa calificó la sinfonía Op 36 como salvaje y osada  y remarcó la ausencia del tradicional minuet. Crítica y público consideraron que la obra tenía mucho poder, pero que era demasiado excéntrica. Cabe destacar sin embargo una crónica publicada en Leipzig por el Allgemeine Musikalische Zeitung con motivo del estreno de la sinfonía en dicha ciudad en diciembre de 1804.

La nueva sinfonía de Beethoven, a pesar de sus grandes dificultades, ha sido ejecutada dos veces, Es demasiado larga, y el empleo exagerado de los instrumentos de viento perjudica muchos pasajes bellos. Juzgamos el final extraño, salvaje; pero  todo ello está impulsado por un generoso espíritu de fuego que da aliento a esta colosal partitura, por la riqueza de nuevas ideas, por sus disposiciones absolutamente originales. Bien puede predecirse que semejante obra ha de perdurar y serpa siempre escuchada con renovado placer, cuando mil cosas hoy de moda, habrán sido sepultadas….
Como ocurre con la pintura de Goya (11746.1828: contemporáneo de Beethoven), esta segunda sinfonía señala nítidamente un antes y un después; el cambio de  estética entre el formalismo del antiguo régimen y el subjetivismo propio de los años posteriores a la revolución francesa, que configurarán el romanticismo de Schubert y de sus sucesores como Schumann, Mendelssohn y Brahms durante los dos siguientes tercios del siglo XIX.

domingo, 27 de marzo de 2016

LA PRIMERA SINFONÍA DE BEETHOVEN

por José Quezada Macchiavello
Marzo 2016 



La Sinfonía N°1 en do mayor, Op 21 de Ludwig Van Beethoven, compuesta entre 1799 y 1800, con algunos apuntes que datan de 1795,  fue dedicada al Baron Gottfried, Freiherr van Swieten, un personaje importante ciertamente: diplomático, político, bibliotecario imperial y compositor aficionado aunque de poca relevancia y talento, masón como Mozart, a quien protegió en la época de Idomeneo y El Rapto del Serrallo, y a quien le hizo conocer las grandes obras corales de Haendel, lo cual fue un hecho muy significativo en la evolución del lenguaje mozartiano.  

La Sinfonía en do mayor de Beethoven fue estrenada el 2 de abril de 1800 en el Burgtheater de Viena en un concierto organizado por el mismo compositor. Su recepción fue polémica; algunos la encontraban muy semejante a la Sinfonía N° 41 en do mayor “Júpiter” de Mozart, o a las últimas de Haydn. Cierto es que la primera sinfonía beethoveniana está en línea de continuidad clásica con las Sinfonías de Londres de Haydn y las últimas de Mozart, como exponentes cabales del apogeo del clasicismo vienés. El modelo formal y expresivo de Haydn, sobre la base de grandes contrastes que dan variedad en la unidad, ha sido cabalmente comprendido por Beethoven, pero de ningún modo la sinfonía suena a Haydn y menos a Mozart.  Hubo también quienes la encontraron extraña con excesivas modulaciones y raros contrastes; un crítico llego a referirse a la obra como una caricatura de Haydn llevada hasta el absurdo. Sorprendió especialmente el inicio con un acorde de sétima sin preparación. Fue tomada como  un audaz desafío a Haydn, que era el más importante compositor vivo en Viena, y probablemente fue percibida como violenta y de emociones desbordantes por un público aún acostumbrado a las obras galantes; pero hoy nadie la consideraría así, sino más bien briosa y juvenil, rebosante de vitalidad, comparándola sobre todo con las posteriores sinfonías impares. Muy seguramente las comparaciones con Haydn antes que las críticas a la obra en sí molestaron a Beethoven.

No obstante la polémica recepción, la obra se estrenó el mismo año de 1801 en Leipzig, en 1807 en París y en 1813 en Londres. 

A diferencia de Mozart, Haydn y  Schubert, Beethoven no estrena públicamente una sinfonía hasta cumplir los 30 años. Cierto que hay pocas obras de Haydn compuestas antes de los 30 años, aunque entre estas hay una veintena de sinfonías al menos. Mozart compone su notable sinfonía N° 38 “Praga” pocos meses después de cumplir 30 años. Schubert muere a los 31 años y deja ocho sinfonías y algunas más perdidas. Beethoven va más lento; tardará 24 años para lograr componer sus nueve sinfonías.

La Sinfonía Op 21 no es la primera obra orquestal de Beethoven, encontramos en su catálogo los dos primeros conciertos de piano: el N° 2 en si bemol mayor Op 19  y el N° 1 en do mayor Op 15 (compuesto después aunque publicado antes que el segundo). Se conocen además varias obras antes del Op 1, los tríos dedicados a Haydn de 1793 (publicados en 1795); es así que hasta nuestros días han llegado varias obras orquestales, como los 12 minuetos  y 12 contradanzas de 1795 (distintas a las que contienen el tema del final de la Eroica que son de 1800) y un concierto para piano que suena bastante a Mozart y a sus contemporáneos. Se considera actualmente, además, que es muy probable que antes de 1800  Beethoven hubiera compuesto al menos otra sinfonía no publicada y perdida.

Como ocurre en los primeros conciertos para piano y orquesta y en los cuartetos y sonatas compuestos por Beethoven en la última década del siglo XVIII, la sinfonía en do mayor nos muestra al compositor explorando en un mundo en el cual realizaría posteriormente sus grandes hallazgos formales y expresivos

La sinfonía en do mayor es vista hoy como el primer gran paso del maestro que llega a cimas insospechadas en varias de sus sinfonías posteriores, hasta alcanzar la cumbre más grande en la última. Pero es posible que si Beethoven no hubiera compuesto más que esta sinfonía, habría destacado bastante entre sus contemporáneos, por el valor intrínseco de la obra y sus hallazgos; ocurre lo mismo con el compositor checo Jan Václav Hugo Voříšek (1791-1825), cuya sinfonía en re mayor de 1821, la única compuesta por este maestro, siendo bastante conservadora es un buen exponente de la época final del clasicismo y temprana del romanticismo, que no ha caído en el olvido.
  
La primera sinfonía es más clásica que algunas de las obras compuestas antes por Beethoven como la la Sonata para piano nº 8 en do menor Op. 13 “Patética” compuesta tres años antes que la sinfonía, en la cual, aún con mucho de Mozart el estilo original del primer Beethoven aparece claramente definido y las puertas del romanticismo empiezan a abrirse. Sin embargo en una obra contemporánea de la primera sinfonía, el Septeto en Mi bemol mayor, op. 20 "Septimino"  no encontramos la intensidad dramática y atormentada de algunas de las sonatas, sino la elegancia y el carácter  galante de las serenatas de Mozart, como la alegría despreocupada de Haydn de manera aún más marcada que en la Sinfonía en Do mayor. 

La partitura de la primera sinfonía de Beethoven presenta una orquesta sinfónica clásica con 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 cornos 2 trompetas, cuerdas (violines I y II, violas violonchelos doblados a la octava baja por contrabajos) y timbales. En el ámbito de la orquestación no hay grandes novedades aún, ante las obras de sus predecesores del clasicismo vienés.    

La introducción del  primer movimiento Adagio Molto, empieza con un acorde de do, pero de do 7 sin preparación, algo realmente inusitado. En los tres primeros compases hay una  sucesión de acordes de séptima de dominante secundarias, con sus resoluciones respectivas: Do 7 que resuelve en Fa mayor; Sol 7 cuya resolución es deceptiva al ir a la menor; y Re 7 que resuelve en Sol mayor (la dominante de do mayor), centro tonal sobre la cual se extienden los nueve compases siguientes, para dar paso a un Allegro con Brio en forma sonata, con un primer tema de incisos cortos y un segundo algo más lírico. El desarrollo, que presenta un cierto patetismo, tras varias modulaciones concluye en la menor (en la dominante), para después de un breve puente de seis compases empezar la re-exposición del tema principal, que no es exacta en orquestación a la aparición primera del tema en la exposición, como ocurre en Haydn o en Mozart;  esto es algo que va a ser característico del modo como Beethoven trata la forma sonata. Otra característica novedosa es que en la re- exposición pareciera continuar desarrollándose el primer tema, y que la coda final  está precedida de una especie de segundo desarrollo. Este recurso  alcanzará proporciones mayores en las sucesivas sinfonías.   Al final del movimiento se acentúa un carácter marcial; recordemos que el estreno de la sinfonía se produjo a poco menos de dos meses antes de la Batalla de Marengo, en la cual el Cónsul Bonaparte derrotara a  los austriacos comandados por el general Michael Von Melas, sellando el éxito de la campaña italiana de Napoleón.

El segundo movimiento, Andante cantabile, empieza en canon  con un tema de minué lento expuesto por los segundos violines, el carácter es delicado, con algo de ternura inclusive, aunque del estilo galante tiene ya muy poco. La forma sonata está presente, lo que no es común en los movimientos lentos, pero los dos temas son poco contrastantes. En el breve desarrollo, las modulaciones imprimen un carácter más tenso, sin embargo no hay un patetismo comparable al que se presentará en los movimientos lentos de las posteriores sinfonías de numeración impar. La re-exposición del tema va acompañada de un contrapunto que le confiere variedad. El carácter amable se mantiene a lo largo de todo el movimiento, alejado aún del  espíritu abiertamente romántico que se puede  encontrar en la música de cámara del compositor anterior a la sinfonía como el Adagio Affettuoso ed appassionato, segundo movimiento del  Cuarteto N° 1 en Fa mayor, Op 18 N° 1, o  los movimientos lentos de cualquiera de sus diez primeras sonatas para piano, igualmente anteriores a la sinfonía, como por ejemplo el de la mencionada Sonata Patética. El piano le permite al primer Beethoven un intimismo y una profundidad que no encuentra aún en la orquesta.

La verdadera innovación está en el Menuetto – Allegro molto e vivace (tercer movimiento) que a pesar de la denominación  no es precisamente un minueto sino un scherzo veloz y de un carácter un tanto rudo completamente ajeno a lo cortesano. Un antecedente es el Scherzo, Allegro Molto del Cuarteto N° 1 en Fa mayor, Op 18 N° 1 (denominado Scherzo no Menuetto).  Cabe recordar no obstante que Haydn en varias de sus sinfonías presenta un espíritu marcadamente popular cercano al ländler, pero Beethoven llega en este movimiento a algo bastante más osado, muy alejado de toda reminiscencia aristocrática. Es el primer gran paso hacia los grandes scherzi de las siguientes sinfonías impares, pero no cabe duda que su interés no esa solamente  ser un gran paso.  

El cuarto movimiento, Finale – Ada|gio, allegro molto e vivace, se inicia con un fortissimo en la dominante, al que suceden en un contrastante piano fragmentos de escalas de valores diferentes. Esta introducción de apenas cinco compases es muy original  y manifiesta un estilo ya muy diferenciado. Sucede a continuación una forma sonata de carácter chispeante ceñida al modelo formal de los movimientos finales de las sinfonías de Londres de Haydn.  Como ocurre en el primer movimiento, aunque de manera más sutil, al concluir la sinfonía parece imponerse un carácter militar propio de la época revolucionaria sobre el espíritu despreocupado y risueño que ha prevalecido en el movimiento.       

El joven Beethoven, protegido por nobles vieneses, admira al Gran Corso, el mayor enemigo de Austria entonces, y se identifica con su espíritu dominador,  que pretende imponer un nuevo orden en el mundo. Beethoven con su primera sinfonía ha dado inicio a la gran revolución que impondrá un nuevo orden y nuevos valores en el ámbito de la música sinfónica.

En cinco años Napoleón, convertido en Emperador y por ello detestado por Beethoven, vencerá a los austriacos en Ulm y luego destrozará sus ejércitos en Austerlitz. En 1806, el año en que compone su plácida cuarta sinfonía, Francisco II de Austria se verá obligado a disolver el Sacro Imperio Romano Germánico. En 1809, Beethoven habrá compuesto seis sinfonías y Napoleón asolará Viena. ¿Podía presentirse en esta hoy inofensiva primera sinfonía el inicio de unos años de cambios violentos?  Es probable que el asombro y hasta pavor que produjo en el público vienés, connotara un temor por el advenimiento de una época inestable y turbulenta.

Versiones Recomendadas
He elegido para ilustrar estos textos una de las mejores versiones contemporáneas de ciclo de las Nueve Sinfonías de Beethoven, la de Christian Thielemann con la Orquesta Filarmónica de Viena, editadas en 2010.  También refiero como interesantes entre las más recientes, las versiones de Paavo Jarvi con la Deutsche Kammerphilharmonie Bremen (2009) de un concepto muy diferente al de Thielmann.

Destaco entre las de algunas décadas atrás, las versiones de John Eliot Gardiner con la Orquesta Revolucionaria y Romántica, grabadas entre 1991 y 1994 en conciertos en diversas ciudades europeas; las de Leonard Bernstein con la Orquesta Filarmónica de Viena de fines de la década de 1970; las de Karl Bohm (1972), también con la Orquesta Filarmónica de Viena; las famosas  de Herbert Von Karajan con la Orquesta Filarmónica de Berlín (las de 1970 más que las de 1986); las de George Szell con la Orquesta Sinfónica de Cleveland y la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam, grabadas entre 1957 y 1968. Versiones legendarias, referentes imprescindibles, aunque de perspectivas opuestas entre sí, las grabadas en los años 40 y 50 del siglo XX por Arturo Toscanini con la Orquesta Sinfónica de la NBC y Wilhelm Furtwängler con la Orquesta Filarmónica de Berlín y otras orquestas.

Mencionaré  además de estas versiones, otras específicas para cada sinfonía. En el caso de la primera recomiendo también la de Otto Klemperer con la New Philharmonia Orchestra, grabada en 1970 y la de George Solti con la Orquesta Sinfónica de Chicago de 1975.

viernes, 18 de marzo de 2016

LAS SINFONÍAS DE LA LIBERTAD

José Quezada Macchiavello
Marzo 2016

Las Sinfonías de Beethoven han sido muchas veces consideradas como una ruptura con el pasado, con la tradición formal que adquiere en el clasicismo su máxima expresión. Sin embargo esto no es del todo cierto.  La forma sonata y su aplicación a la sinfonía, que proviene de los hijos de Bach y la escuela de Mannheim hacia 1760, y llega con Mozart y Haydn a un gran esplendor, no va a ser quebrada por Beethoven que lo que hace más bien es explotar las grandes posibilidades de la forma, manteniendo en lo esencial  sus principios: exposición desarrollo y re exposición de ideas contrastadas o complementarias. La novedad en Beethoven es el sentido dramático  abstracto, con una narrativa que es más sugerente y poderosa.

Beethoven representa notablemente bien el espíritu revolucionario de la segunda mitad del siglo XVIII, que configura la Independencia Americana (Estados Unidos e Iberoamérica),  y sobre todo la Revolución Francesa. Sus ideas revolucionarias buscan un ideal “Que la amistad, junto con el bien, crezcan como la sombra de la noche hasta que se apague el sol de la vida”;  no lo llevan al radicalismo jacobino y a la inestabilidad de la era del terror,  sino más bien al concepto del orden y de bien. Beethoven es un republicano que cree en un momento que Napoleón va a imponer en el mundo un orden nuevo que realice los ideales de libertad, igualdad y fraternidad. Es un revolucionario que vive rodeado de condes y príncipes, algunos que desde la aristocracia comparten algunos de los ideales libertarios en boga entre las mentes ilustradas.

Es muy cierto que su música traduce este espíritu de época, pero también lo hace la de muchos contemporáneos suyos que, sin embargo, no alcanzaron las cumbres a las que Beethoven llegó. No existe ningún compositor que haya retratado de modo tan original por un lado, como vívido por otro, el romanticismo heroico de los años de Napoleón Bonaparte y de la independencia americana, que son precisamente los mismos en los cuales compone sus nueve sinfonías.  Sin embargo, la gran revolución de Beethoven se dio en el ámbito de la música y sus raíces son fundamentalmente musicales. El espíritu de conflicto y lucha está también en Mozart, aunque se expresa de otra manera: Mozart ve la oscuridad  desde la luz. Beethoven por regla general ve la luz desde la oscuridad. Busca la luz, dominando su destino “Me apoderaré del destino agarrrándolo por el cuello. No me dominará”.

Desde joven Beethoven abandona el estilo galante que lo constriñe;  necesita de la libertad para crear. Afirma: “La libertad y el progreso son el objeto, tanto del arte, como de la vida en general”. No obstante, en Beethoven la libertad creadora no es un fin, sino  algo simplemente necesario. El fin es la creación misma.

El personaje Beethoven se presenta irrespetuoso, irreverente y hasta malcriado e irascible. La Revolución había producido una moda, especialmente entre los artistas: una manera de vestir, de hablar, de comportamiento irrespetuoso. Pero más allá de la moda y del carácter propio sin duda explosivo e irascible,  el terrible Beethoven fue en gran medida construido por la sociedad vienesa, Schubert antes de conocerlo tenía pavor de tratarlo y se encontró con un hombre sencillo, tierno. Al respecto Beethoven habrá de señalar: “Los que piensan o dicen que soy malévolo, obstinado o misántropo, cuánto se equivocan acerca de mí”. Su música sin embargo representa al “mal educado”, poco pulcra o galante, brusca en sus sonoridades, con  sforzati imprevistos. Pero esto responde también a un concepto propio del arte y del genio: “Todavía no se han levantado las vallas que le digan al talento: De aquí no pasarás”.

Es interesante una observación hecha por Haydn en la corta época en que fuera maestro de Beethoven, que pone de manifiesto el espíritu indómito y la originalidad del genio de Bonn: “Usted tendrá un rendimiento mayor del que hasta ahora ha tenido nadie, pues posee pensamientos que nadie ha poseído todavía. Jamás sacrificará usted un bello pensamiento a una regla tiránica, y hará bien en ello. Pero debe sacrificar sus caprichos a las reglas, pues tengo la impresión de que usted tiene varias cabezas y varios corazones. En sus obras se encontrará siempre algo fuera de lo corriente, cosas bellas, pero también algo singular y oscuro, porque usted mismo es un poco tenebroso y singular."

En muchas obras de Beethoven hay materiales musicales provenientes de la música revolucionaria francesa; se sabe sin embargo que en su biblioteca no había literatura francesa del siglo XVIII. No obstante, con materiales del acervo revolucionario no produce Beethoven una obra ideologizada. A fines del siglo XVIII cobra un gran predominio la música militar; esto ya se observa en Mozart y en Haydn, con la percusión turca y las fanfarrias. En la música eclesiástica y en la música sinfónica lo militar se sacraliza como símbolo del triunfo de la cristiandad contra el Gran Turco, consolidado en el siglo XVIII, y esto en Viena, acosada por los turcos en 1529 y en 1683,  adquiere mayor importancia. Pero en la época de la revolución y en la napoleónica la música militar se convierte en moda.

La presencia de lo militar en Beethoven es propia de la moda, pero cobra otro sentido. En sus sinfonías especialmente, con un mayor predominio de los instrumentos de viento y sonoridades militares vigorosas, no se conmemoran triunfos militares o políticos; lo que se celebra es la humanidad, como protagonista de una lucha; pero es  el héroe, el mediador, el que ha de luchar por la humanidad. Fue Napoleón en principio, pero particularmente fue Beethoven mismo este héroe. Con sus luchas, con su dialéctica del sufrimiento y la alegría Beethoven intenta redimir a la humanidad. Los temas militares de moda cambian de sentido, se hacen transcendentes en Beethoven, escapan a la simple moda, a la ideología revolucionaria.

La creación artística trasciende a la historia en la cual surge.   Pero esta lucha no está al margen de la composición, la obra de arte no lo la evoca simplemente. La obra es fruto de la lucha. La alegría no se conquista o se crea, es la creación misma. Y  esta alegría está y se da en la vida misma, se manifiesta en contextos reales. Beethoven dirá “Nosotros seres limitados de espíritu limitado  hemos nacido solo para el sufrimiento y la alegría, y casi se podría decir que los más eminentes se apropian de la alegría a través del sufrimiento”. Esta peculiar dialéctica no sitúa a la alegría y al dolor como dos fuerzas antagónicas, el dolor, la lucha, es el camino a la alegría.

Se sabe que cuando Beethoven llegó a Viena ya tenía el proyecto de ponerle música a la oda a la alegría de Schiller. La relación heroica entre el dolor y la alegría ya era su tema; aunque a lo largo de los años, su propio drama personal irá formando en él este sentido de la alegría como conquista dolorosa.

Beethoven consideraba que la música constituye una revelación más alta que ninguna filosofía. Sus sinfonías son antes que nada una filosofía expuesta en música. Por alguien que dice además: “Hay momentos en que me parece que el lenguaje no sirve todavía absolutamente para nada”,  y que piensa que hay cosas que solo puede decir con el piano o con la orquesta.

Si bien la temática musical cambia de sinfonía en sinfonía, a diferencia de lo que ocurrirá en Mahler, y no son muchos los casos en los que melodías o motivos pasan de una a otra sinfonía, se puede afirmar que hay un trasfondo común a todas, que permite concebirlas como una sola gran obra.

Las Sinfonías de la Libertad como bien podríamos denominar a las nueve de Beethoven fueron estrenadas entre el año de la Batalla de Marengo (1800), que marcó el auge de Napoleón y el de la Batalla de Ayacucho, que selló la independencia de Sudamérica[1]; años en los que se creía que la libertad era fruto de la osadía y el valor de grandes héroes armados de espadas y bayonetas. Beethoven sin embargo creía al parecer en otro héroe: en él mismo.  

[1] La novena sinfonía se estrena seis meses antes de la Batalla de Ayacucho y tres años después de la muerte de Napoleón en Santa Elena, en 1821, el mismo año de la declaración de la independencia del Perú por San Martín.
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